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山水文化:从山水裁剪出“境界”

来源:中医中药秘方网 作者:www.21nx.com 发布时间:2017-02-02
中国传统文化的核心评价标准是“境界” 高下、 “自然” 与否, 追求 “高境界” 和“自然” ( 二者等价) 。 “境界” 高下 、 “自然” 与否根于“有序” , 而真正的 “有序” 为生命所独有, 所以中国传统文化的价值观 是生命观。 山水文化( 包括山水画、 园林、 盆景、 山水和田园 诗文等) 是中国传统文化的重要组成部分。但山水并 非生命。那么, 为什么山水文化的核心评价标准也是 “境界” 高下 、 “自然” 与否呢? 其原理就在于: 山水文 化是以生命而且是人的生命裁剪山水 [ 1 ] 。 山水文化以人的生命裁剪山水的具体表现, 有 2 个层次:一是山水首先要宜于人的生命, 二是山水还 要宜于人的生命追求 “高境界” , 本文主要论述后者。

1 高境界— — —高信息量 生命无论是进化还是发育, 都是从简单到复杂、 从低级到高级。按中国传统文化来说, 就是追求高 “层次” 、 高“境界” 的过程。山水写的是人的生命, 所以山水也以有境界、 高境界为最上。 高境界的山水画、 园林、 盆景, 其奥秘就是高信 息量。山水文化对山水画、 园林、 盆景、 山水和田园 诗文等要求, 一大方面的实质就是增加信息量。 清 ·戴熙《习苦斋题画》 : “画令人惊, 不如令人 喜。令人喜, 不如令人思。 [2 ] ” 能“令人思” 的山水, 显然因其信息量大, 如以下 22 个方面。

2 山水画之所以成为国画代表, 因其体量、 信 息量大 北宋·郭熙《林泉高致·山水训》 : “山水, 大物 也。 ” 在过去的画论中, 谈到国画的意境主要是指山 水画而言, 并形成了一边倒的明显趋向。而对于花 鸟画的意境, 则常常被人们忽略, 或者笼统地把它归 结为一种寓意。清·邹一桂《小山画谱》 : “昔人论 画, 详山水而略花卉。 [3 ] ”

3 俯视是山水画的主要视角, 其视角最全面, 信息量最大 中国山水画的透视方法, 看景物时不论平地或 山上的景物, 在想象中人是随着景物的高低而升降 的。人的眼睛都应比不同位置的景物略高, 我们看 后面一层层高上去的山时, 视线也应略高。实际上 是在想象中把人升高。即使看空中的飞机, 眼睛都 比它们略高 [4 ] 。沈括 《梦溪笔谈》 : “大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳。 ”

4 忌刻板, 宜变化, 变化多则信息量大 其他多个性质实际上其实质也是 “变化” 。 唐 ·王维 : “山头不得一样, 树头不得一般。 ” 五 代·荆浩 : “山宾主, 树参差, 水曲折。 ” 宋·李成《山 水诀 》 : “路须曲折, 山要高昂……密树稠林, 断续防 他刻板……千岩万壑, 要低昂聚散之不同; 叠层 峦, 但起伏峥嵘而各异。 ” 明·龚贤论画树 : “二株一 丛, 必一俯一仰, 一欹一直, 一向左一向右。 ” 明 · 计 成 《园冶 》 : “园地惟山林最胜, 有高有凹, 有曲有深, 有峻而悬, 有平而坦, 自成天然之趣, 不烦人事 之功。 ” 江南的第宅园林, 其第宅部分的建筑群也是中 轴对称的布局, 但其花园部分则轴对称的形式完全 消失。花园中建筑个体, 有的其平面和主面也是不 对称的; 有的个体建筑虽然其平面和主面都是不对 称的, 却有明显的轴线, 但这个轴线只限于建筑物本 身, 并不引申去干预山水树木的自然布局; 而建筑四 周的园林景物则是树无行次, 石无位置, 山有宾主朝 揖之势, 水有纤回萦带之情。甚至建筑物本身的位 置, 也是随着地形变化而高低曲折、 参差错落, 有斜 有正 [5 ] 。 用墨的两种效果: 通常人们把成功的用墨称为 “活墨” , 把失败的用墨称为“死墨” , 用墨后的画面 笼统一片缺乏变化, 被称为死墨; 浓淡分明便是 活墨 [6 ] 。

5 笔画本身忌 “直” , 要 “笔笔转去” 加大信息量 “一波三折” 是中国书画用笔程式的基本因 子。“波是指起伏的形态, 折是笔的方向变化” 。 “一波三折” 的概念有二: 一是指线的外观变化 ( ) ,二 是 指 一 画 中 用 笔 的 内 在 变 化 ( ) [7] 。董其昌说, 作画用笔, “不可令有半寸 之直, 须笔笔转去。 ”

6 曲折是 “变化” 的一种, 曲折延长了 “线” 唐 ·常建《题破山寺后禅院》 : “竹径通幽处, 禅 房花木深( 后人改为“曲径通幽处” ) 。 ” 五代·荆浩 《山水赋》 : “山要回抱, 水要萦回。 ” 明·计成《园 冶 》 : “曲径绕篱” 、 “长廊一带回旋” 、 “小屋数椽委 曲” 、 廊“宜曲宜长则胜” 。明·程羽文《清闲供》 : “门内有径径欲曲。 ” 清·李渔《闲情偶寄·居室部》 : 园林往往 “故作迂途, 以取别致。 ” 清·钱溪梅《履园 丛话 》 : “造园如作诗文, 必使曲折有法, 前后呼应, 最忌堆砌。 ” 曲折幽深是在有限空间内达到小中见大效果的 必然手法。一是利用游路的弯曲以延长观赏时间, 以时间的延长转化为空间的扩大; 二是利用层次重 叠、 错综变化使观赏者目不暇接, 使注意的频繁转移 转化为空间的扩大感觉 [8 ] 。

7 隔景是 “面” 的 “曲折” , 隔景增加景观层次 隔景可分为实隔与虚隔 2 种。实隔可以造成别 有天地的感觉, 如颐和园的谐趣园是一个幽闭宁静 的小空间。人们从大空间进入其中, 经过登山渡水 后的激动, 自然感到应当坐下来幽赏休憩一下, 实隔 产生了喜出望外的效果。虚隔多用疏林、 空篱、 花 架、 通廊、 水面隔而不断。如湖中有岛、 岛中有湖, 或 以堤桥柳树划分湖面; 西湖的三潭印月和六桥烟柳, 从远处望去有“隐隐飞桥隔野烟” 的意境 [9 ] 。苏州 园林道路上多处的起落、 拐弯与隔障给参观者造成 了空间辽阔的特殊感觉。咫尺之间都会遇到截然不 同的自然画面, 使得有限的空间变成了无限的、 一望 无际的景色。

8 假山、 石头要“瘦、 绉、 漏、 透” , 其特征使表 面积增大 北宋书画家米芾论石概括为瘦、 透、 漏、 绉 4 字, 为后世论石者所乐道。对石来说, “皱” 的功能 是“开其面” , 即破囫囵之体, 去平面之态, 使之立 面层棱起伏, 纹理丰富。这样石上受光面就富于 变化, 色调就不会呆板, 从而使人感到耐看且有趣 味 [10] 。为造萧疏, 中国画家特重视‘瘦’ , 石瘦、 水 瘦、 山瘦, 树木也要瘦, 瘦往往被视为脱俗的良方、 攀登高雅的云梯 [11] 。独石构峰, 大多是玲珑剔透 的完整太湖石, 具备透、 漏、 瘦、 皱、 清、 丑、 顽、 拙等 特点, 其体积硕大, 不易觅得, 园主视作压园珍宝。 如苏州留园冠云、 瑞云、 岫云三峰, 相传为宋代“花 石纲” 遗物。

9 大、 多、 深: 信息量大 大: 江南私家园林的规模最小, 但造园家运用 “小中见大” 的手段, 造就了 “咫尺山林, 多方胜景” 。 手法之一是中心区挖泥成池, 且把水面尽可能地辟 大。因为惟有这样, 才能使池中四面建筑与花木等 景观尽可能多地倒映水中, 从而产生正倒双重景观, 令人产生面积好似扩大 1 倍的错觉 [12 ] 。 多( 藏) : 曲岸水口的设计故意造成许多湾头, 远远望去仿佛有许多源流, 让观景者产生水来去无 尽头, 有深壑藏涵之感 [13 ] 。 深: 唐·常建《题破山寺后禅院》 : “竹径通幽 处, 禅房花木深” , 把园林景致幽深、 意味蕴藉描述 得淋漓尽致 [14 ] 。

10 藏 : “藏” 者“幽” 也 , “幽” 则让人联想到 “深” 明 · 唐志契 《绘事微言 · 丘壑藏露 》 : “丘壑藏露: 更能藏多于露处, 而趣味愈无尽矣; 盖一层之上更有 一层, 层层之中复藏一层。善藏者未始不露, 善露者 未始不藏。藏得妙时, 便使观者不知山前山后, 山左 山右, 有多少地步 …… 若主露而不藏, 便 浅 而 薄……景愈藏, 景界愈大; 景愈露, 景界愈小。 ”

11 法: 北宋郭熙首提“三远” 。对于远法, 其 定义、 种类与透视法关系等等均不重要, 重要的是其 “远” 的主旨, 也即看事物要望远、 眼界开阔 北宋·郭熙《林泉高致·山水训》 : “山有三远: 自山下而仰山颠, 谓之高远; 自山前而窥山后, 谓之 深远; 自近山而望远山, 谓之平远。 ” 明·祁彪佳《祁 彪佳集 · 寓山注 · 远阁》 : “阁以远名……然而态以远 生, 意以远韵。飞流夹 , 远则媚景争奇; 霞蔚云蒸, 远则孤标秀出; 万家灯火, 以远, 故尽入楼台; 千叠溪 山, 以远, 故都归帘幕。 [15 ] ”

12 园林建筑、 树木等宜透宜漏, 这样不致阻挡 视线、 减少信息量 平直冗长的实墙, 除了用界墙以“围其俗丑” 外, 在园林内部用以分隔景观层次的内墙就变得沉 闷、 呆板。为解决这一难题, 我国造园师除了做成云 墙、 龙墙以外, 主要采用 “透” 的办法, 即做成洞门与 漏窗, 起到围而不死、 实而有虚的作用。通过洞门与 漏窗之 “透” , 相互内借其景, 起到“透其雅美” 的作 用。苏州留园 700 多米的廊墙中, 竟开了 30 多座各 式花样的漏窗, 窗外景色通过“漏” 或隐隐可见, 或 朗朗入目, 使园林景色更为丰富多致 [12 ] 。

13 借景 : “借” 来信息量 借景一词为计成首创 , 《园冶·借景》 : “构园无 格, 借景有因 。 ” “夫借景, 园林之最要者也。如远 借, 邻借, 仰借, 俯借, 应时而借。然物情所逗, 目寄 心期, 似意在笔先, 庶几描写之尽哉 。 ” 《园冶·兴造 论 》 : “园林巧於因借, 精在体宜……借者: 园虽别内 外, 得景则无拘远近, 晴峦耸秀, 绀宇凌空; 极目所 至, 俗则屏之, 嘉则收之, 不分町畽, 尽为烟景, 斯所 谓 ‘巧而得体’ 者也 。 ” 《园冶·园说》 : “萧寺可以卜 邻, 梵音到耳; 远峰偏宜借景, 秀色堪餐。 ” 其借景手 法大大扩大了园林的意境 [16 ] 。

14 奇、 险: 奇: 少见或未见过的信息见到了, 险: 信息拓展至某种边缘状态 奇: 明清时代, 由于师古风气盛行, 因此画家也 竞为平庸, 不敢出奇运巧以自异。当然也有独立出 众的画家, 独标新奇, 如陈白阳、 徐青藤、 八大、 石涛、 扬州八怪等。他们的画不同于流俗, 因而受到平庸 而自命为正统画派的攻击。石涛说 : “老友以此索 奇山奇水, 余何敢异乎古人。以形作画, 以画写形, 理在画中。以形写画, 情在形外。至于情在形外, 则 无乎非情也; 无乎非情也, 无乎非法也( 《大涤子画 跋》 ) 。 ” 即使当时处于领袖地位的王原祁也不得不 叹服石涛的画 “大江以南为第一” [2 ] 。 险: 画论中把 “境无险夷” 列为大忌。峨眉山的 华藏寺, 九华山的天台寺, 青城山的上清宫, 泰山的 碧霞祠, 华山的真武宫, 武夷山的天游观, 均为顶峰 巅绝处的借景胜地。九华山的百岁宫, 骑马鞍似地 骑在摩空岭山脊的最北端, 一面是悬崖, 一面是峡 谷, 群山环抱着它, 云雾缠绕着它, 飘渺感, 险峻感, 平阔处何缘体味 [17 ] !

15 高对比度: 对比度越高相关特性的可变范 围就越大, 信息量就越大 传统画论中不仅指出景物不能雷同而要变化, 同时还进而指出了需要有强烈的对比。许多画论中 提到要 “既追险绝, 复归平正” 。清·蒋和 : “树石布 置须疏密相间, 虚实相生, 乃得画理。 ” 清·沈宗骞在 论界画时说 : “且林木纵横, 山石磊落之间, 忽作一 段整齐之笔, 亦是散整相间之道也。 ” 论布局时又 说 : “至于布局, 将欲作结密郁塞, 必先之以疏落点 缀; 将欲作平衍纡徐, 必先之以峭拔陡艳; 将欲作虚 灭, 必先之以充实; 将欲作幽邃, 必先之以显爽。 [18 ] ”

16 国画使用毛笔, 就是因其笔触能最大限度 地生出变化来, 信息量大 康有为在谈书法的艺术性中, 论述了毛笔的性 能 : “因唯其软, 所以奇怪生焉。 ” 毛笔柔软而锋尖, 正因为这一特点才使线条变化多端, 抑扬顿挫, 刚柔 相济, 虽瞬息功夫却在腕之使转之间跃然纸上 [19 ] 。

17 国画更强调用笔而不是用墨, 强调用笔力 度, 强调 “骨法用笔” , 强调 “线” , 就是要使画面表达 的信息肯定

17. 1 更强调用笔而不是用墨 墨不掩笔。用墨好必须是在用笔的基础上, 它 是判断中国画好坏的基本标准。这里的标准就是黄 宾虹在其画论中常说的 “大家画” 标准: 不见用笔之 迹的画, 纵然是妙有道理, 亦不是高手之画, 皆是 “市井画” , 所以不堪仿效 [6 ] 。

17. 2 强调用笔力度和 “骨法用笔” 张彦远说 : “弯弧挺刃植柱钩梁。不假界笔、 直 尺、 虬须云鬓, 数尺飞动, 毛根出肉, 力健有余。 ” 强 调了中国画用笔的力度。中国画中的线, 一画即具 有表现事物内在本质的功能与独立的美学价值, 成 其为 “骨线” , 主要原因在于“一波三折” 的用笔方 法。这样用笔, 使力的外在感觉尤为强烈。后汉 · 蔡 邑 《九势 》 : “藏头护尾, 力在字中, 下笔用力, 肌肤之 丽。 ” [20 ] 石的美在 “古” 之外, 还在于 “有骨” [10 ] 。

17. 3 强调 “线” “中国画主线条, 重墨骨” [21 ] 。“西洋画是以体 面造型, 而中国画是以线造型。用线勾出轮廓、 勾出 质感、 体积感” [22 ] 。

18 从土山到石山的进化: 叠石造山比土山容 易出变化, 信息量大 两汉以后, 以土堆山是园林造山的主流, 规模较 大的堆山尤其如此。不过, 土山虽然无人工做作痕 迹, 能获得较为自然朴野的意趣, 却难以造成深谷邃 洞、 绝壁危峰以取得奇险的意境, 因此叠石造山逐渐 发展 [23 ] 。

19 山水画、 园林与诗文、 书法、 印等结合各具 神韵, 相辅为用, 从而增加信息量 这里包括山水画与在画面上的诗、 词、 文( 包括 画名、 题、 款、 跋上以及印章上的诗、 词、 文) 、 书法、 印章等结合。园林与在园林中的诗、 词、 文( 包括园 名、 景观名、 匾、 额、 楹联、 园记、 亭记、 井记, 吟咏上的 诗、 词、 文) 、 书法、 雕刻等结合。不包括山水画, 不 在画面上的诗、 词、 文。如“体现文学意境” 、 具有 “诗情画意” 的山水画 , “诗意画 ” , “无声诗” 之类。 园林: 不在园林中的诗、 词、 文。如“体现文学 意境” 、 具有 “诗情画意” 的园林 , “构思出于诗文” 的 园林之类。 诗文、 书法、 印增加山水画、 园林信息量的具体 表现: 诗文: 点题。升华意境。阐释未尽意蕴。阐述 艺理。品评技法。反映闲情逸趣。抒怀。构图。 书法: 书法美。 印: 色彩上的 “万绿丛中一点红” 。印文形式的 书法美、 古朴美、 镌刻美、 金石美。构图。 “单纯的 ‘山水 ’ 、 ‘花鸟’ 的象征、 比喻意义毕竟 是多义的, 模糊的, 不能满足画家, 特别是文人画家 抒发胸臆的需要。因此 , ‘高情逸思, 画之不足, 题 以发之’ 的诗画一体的艺术出现了。 [24 ] ” “中国园林为了创造出含意深远的意境, 常应 用诗、 词、 绘画、 雕刻等文学艺术进行渲染, 对景观的 奥妙结合典故进行点题, 这也是中国‘诗画园’ 的一 大特点。文由景生, 景借文传, 情景交融, 妙趣横生, 诗情画意充满其间。 [25 ] ”

20 园林要素统一, 统一即是有序, 有序度高 统一的方法是从细部到总体, 要素间互相呼 应、 围绕共同主题、 基调和风格一致, 或以制高点 统摄全局。

宋 · 郭熙: “盖画山, 高者、 下者、 大者、 小者、 盎 晬向背, 巅顶朝揖, 其体浑然相应, 则山之美意足 矣。 ” 宋·李澄叟《画山水诀》 : “稠叠而不塞, 实 里求虚; 简淡而恐成孤, 虚中求实。 ” 指出对立双 方, 必须从相反的方向互相转化, 才能取得统一。 清 · 钱泳《覆园丛话》 : “造园如作诗文, 必使曲折有 法, 前后呼应, 最忌堆砌, 最忌错杂, 方称佳构。 ” 清 · 沈宗骞《芥舟学画论》 : “先要将疏密虚实, 大意早 定……彼此相生而相应, 拆开则逐物有致, 合拢则 通体联络。自顶及踵……总有一气贯注之势。 ” “列树成林, 一树有一树之条理, 虽千百树而合成 一条理焉。累石为山, 一石有一石之脉络, 虽千万 石而亦合成一脉络焉” 。园林叠石以“逃石一二, 追石七八” 为原则。

21 框景: 框景的原理是人为大幅度地缩小视 野, 使人们得以在从容、 自然的心态下更好地赏景, 另外有时框景还有选景含义 清代画家李渔曾经设计了一种湖舫, 在密闭的 船舱中, 左右开两个扇面窗。坐在舱内, 两岸湖光山 色, 寺观浮屠, 云烟竹树, 往来游人, 连人带马尽入扇 面之中, 俨然天然图画。又在家中创尺幅窗和无心 画, 利用窗框作画框, 透过窗洞观赏屋后的假山, 如 同一幅山水画。

22 复道: 使园景从平面到空间, 信息量增大 唐 · 杜牧 《阿房宫赋》 : “复道行空, 不霁何虹。 ” 唐 · 李贺 《秦宫诗》 : “飞窗复道传筹饮, 十夜铜盘腻 烛黄。 ” 瘦西湖旧景“荷浦薰风” 的“浣香楼” 有集唐 诗对联 : “谷静秋泉响( 孟浩然) , 楼深复道通( 柴 宿) ” 。多层空间的处理也是扬州园林的显著特点。 在 “寄啸山庄” “个园” “二分明月楼” 等处, 均有行 空复道, 使园景从平面丰富到空间, 特别是“寄啸山 庄” 的复道保存还很完整 [26 ] 。

23 将 “古” 作雅 : “古” 增加时间维度和信息量 除 “石令人古” 外, 枯树、 老丫、 文物古迹同样能 使眼前的山水融有千年沧桑。

“古雅” 成为一种传统的审美思想, 在中国文化 史上占有重要地位。古雅审美的另一有别于人类的 创造者正是时间 [27 ] 。明·文震亨《长物志》 : “石令 人古, 水令人远。园林水石, 最不可无。 ” 上海豫园 联 “石含太古云水气, 竹带半天风雨声。 ” 每一个中 国画家似乎都懂得作画要追求生意, 但许多画家却 热衷于创造枯景。关仝最善枯木, 沈括《图画歌》 云 : “枯木关仝最难比。 ” 而郭熙也善此道, 其代表作 《早春图》 中, 空山乱石里零零落落布下了一些老丫 枯木, 冷然逼人。苏东坡的《枯木怪石图》 更广为传 诵。明 · 唐志契《绘事微言》 : “写枯树最难苍古, 然 画中最不可少, 即茂林盛夏, 亦须用之。诀云 : ‘画 无枯树不疏通。 ’ 此之谓也。 [11 ] ”

参考文献:

[1] 陈小野. 山水: 生命之 “境” [M]. 北京: 北京科学技术出版社, 2016.

[2] 周积寅. 论奇— — —中国画艺术美之一[J]. 南京艺术学院学 报: 音乐与表演版, 1982, 5( 4) :24- 30.

[3] 方凤富. 花鸟画意境论[J]. 西南师范大学学报: 哲学社会科 学版, 1995, 39( 4) :117- 118.

[4] 朱恒. 中国山水画的布局[J]. 新美术, 1983, 4( 3) :28- 33.

【作者】 陈小野
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